Javier Sierra: «En la Catedral de Burgos está enterrada la familia que pagó la tumba de los Reyes Magos»

Julio César Rico

Burgos

Sábado, 29 de marzo 2025, 09:41

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El escritor Javier Sierra tiene una especial debilidad por la Catedral de Burgos. Es sin duda el lugar que encierra más misterio y lugares por conocer e investigar. Uno de ellos es la Catedral de Burgos -la capilla de Santiago- donde se custodia el secreto de la tumba de los Reyes Magos que está en la Catedral de Colonia y que pagó la familia burgalesa de los Astudillo.

Sierra presentó hace unos días su novela 'El Plan Maestro' en Burgos y regaló a una audiencia entregada una interesante charla sobre aspectos curiosos y espectaculares, sobre todo de dos obras que tienen especial protagonismo en el libro. Dos imponentes pinturas como El Jardín de las Delicias, de Jheronimus Bosh, el Bosco; y Las Meninas de Diego de Silva Velázquez.

Y dejó a la audiencia, y en la entrevista que mantuvimos con él, una recomendación: «cuando vayan a un museo, háganlo con niños, que los escuchen, que les pregunten que ven y que los niños tengan la libertad de contarles lo que ven, no solo que los adultos les condicionemos».

Si se encuentra a Fovel en la puerta de la Catedral de Burgos, ¿qué ocurriría?

Le acompañaría seguramente hasta la Catedral donde hay algo que a mí me da vueltas desde hace mucho tiempo. Allí hay una hornacina con una tumba que es de la familia Astudillo. Esta familia la componían ricos mercaderes de la lana en el Renacimiento que tenían tratos con centro Europa.

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Esta familia pagó la capilla donde están enterrados los Reyes Magos en la Catedral de Colonia y eso está contado en esa tumba. Ese vínculo me hizo viajar a Colonia y descubrir el escudo de los Astudillo en la reja de la Catedral que protege el relicario más grande de toda Europa, que es el de los Reyes Magos. Le pediría a Fovel que me hablase de ese misterio, de por qué se encapricharon unos comerciantes lanares de esa historia.

¿Qué le dice la proporción áurea tan presente en el arte?

Es una programación neuronal. Nosotros tenemos una programación neuronal que nos hace distinguir la armonía de la desarmonía, la belleza y la armonía es phi, pero no sabemos por qué somos capaces de distinguirlo. Probablemente sea una consecuencia del estallido de la inteligencia el ser humano y que implica varias cosas, entre ellas la invención del arte, porque el arte está asociado inexcusablemente a la inteligencia y a la percepción de la armonía, pero a mí esto me da mucha rienda la imaginación porque es una programación matemática; y la matemática es el fruto de mentes muy avanzadas, luego una mente avanzada nos introdujo en el ADN ese valor

¿Qué papel va a jugar la inteligencia artificial en el mundo de arte? 

Ya lo está jugando. Es un papel de creación de materiales para consumo. Pero no podemos esperar de esa inteligencia artificial lo que hasta ahora ha supuesto la historia del arte que es un avance continuo. No creo que la inteligencia artificial al menos en el estadio en el que se encuentra ahora pueda generar una nueva corriente artística o darle un nuevo sentido al arte posible claro porque bebe de lo que ya está o sea no crea es una inteligencia tonta, en el fondo es una inteligencia que no nos permite el avance nos permite manejar grandes cantidades de información, pero de cosas que ya están pre introducidas. No tiene el hambre que tenemos nosotros en la inteligencia natural y qué es lo que nos hace avanzar.

Su novela 'El Plan Maestro', ¿cierra el ciclo iniciado con 'El Maestro del Prado'?

Es como una extensión del universo que planteé con el Maestro del Prado que reconstruía una memoria que yo tenía del encuentro fortuito que mantuve con un señor anciano en el museo del Prado, que me enseñó a leer en el arte. Ese personaje me dejó una profunda huella.

¿Le dio unas claves que usted ahora pone en práctica?

Él me dio unas claves interpretativas sobre la pintura renacentista que ni me imaginaba y me quedé con hambre de más. Volví muchas veces al Prado en su busca. Nunca más me lo crucé; y su ausencia creo una nostalgia extraña en mí, que decidí curar con una novela. Lo convertí en personaje literario, lo dimensioné y lo puse en el centro de una trama; pero claro, aquella trama terminaba de forma abrupta e inconclusa. El personaje, antes de desaparecer definitivamente, me dejaba un acertijo en unos versos que tenía que resolver. Y confié en los lectores para que lo resolvieran. Hice bien porque en estos 12 años he recibido cientos de cartas y de correos electrónicos de personas que han leído El Maestro del Prado y que me han dado su interpretación y algunas eran tan ingeniosas que finalmente bueno pues me he visto empujado a construir una historia, donde el Maestro del Prado estuviera dentro. No es una segunda parte al uso, porque se puede leer de manera independiente, pero sí pertenece a ese mismo universo. El resultado es una obra cuya intención ya no es solo leer en el arte, como era la primera, sino cambiar nuestra mirada general respecto al arte y contemplarlo con con una óptica prehistórica.

Usted inicia su nueva novela, precisamente, en unas cuevas en Cantabria. ¿Es su particular pirámide, su particular Altamira, en este caso Hornos, o su cueva de Platón?

De alguna manera, sí es mi cueva de Platón porque ahí es donde me doy cuenta de que las sombras juegan un papel muy importante, por ejemplo, con la educación y como nos enseñan a mirar. La cueva juega un papel muy importante; es lo que les ocurre a los cautivos de la cueva de Platón, pero intento trascender a eso, es decir, yo soy uno de los que está encadenado en la cueva de Platón, que se revela.

¿Qué siente al cruzar las puertas de El Prado?

Tengo una sensación de incertidumbre. Me ocurre muy habitualmente que cada vez que entro en El Prado hay alguien que se me acerca con mi libro debajo del brazo, diciendo «estoy aquí por usted; es que estoy siguiendo la ruta de los cuadros que usted ha contado en este libro». Y me he dado cuenta de que el libro, en estos 12 años, se ha convertido en una especie de guía para muchísimas personas. Ahora lo que tengo es un anhelo: que este nuevo libro se convierta en una nueva guía también del Museo del Prado, pero que en esta ocasión quien vaya al museo que sea acompañados de los niños y que los escuchen, que les pregunten que ven y que los niños tengan la libertad de contarles lo que ven no solo que los adultos les condicionemos, contándoles lo que tienen que ver, sino que ellos nos transmitan su visión. Si consigo eso habré obtenido el mayor premio que se puede obtener en la literatura, que es la complicidad de los lectores.

Hay un cuadro que a usted le fascina y que es la portada de su libro, El Jardín de las Delicias, del Bosco. ¿Qué tiene esta pintura para usted?

El cuadro aparecía de manera muy importante en El Maestro del Prado y vuelve a aparecer en El Plan Maestro, es el único cuadro que se repite de hecho. De hecho, han ocurrido muchas cosas a ese cuadro. De hecho, Felipe II delante del cuadro él creía que aquello era una puerta a su paraíso. Pero hay otras personas que han sufrido auténticas revelaciones delante del jardín de las Delicias por ejemplo Jim Morrison, cantante de 'The Doors', que en 1971 creyó sentirse observado por el cuadro. Tuvo la sensación de que el cuadro estaba vivo, le miraba; parecía una alucinación causada por las drogas que el hombre consumía, pero es que hay un ojo escondido en el Jardín de las Delicias.

Hay un ojo gigante en la tabla central, en la geometría del lago superior del jardín. Y me fascina lo que le pasó a Salvador Dalí. Pasaba horas siendo muy jovencito delante del jardín cuando era estudiante con Lorca y con Buñuel y él creía que el Bosco le había retratado a él. Hay una roca dentro del jardín que, con un poco de imaginación, no demasiada, parece el perfil perfecto de Dalí. Y eso siempre me ha me ha resultado muy interesante, como en función de quién lo contempla, el cuadro te devuelve un reflejo u otro. Es la esencia del arte; también lo es de la literatura.

¿Hay un embrujo, misterio algo de esotérico en el arte?

En el siglo XXI, el de Internet y los satélites Starlink, suena un poco peyorativo, como superstición del pasado. Yo estoy enarbolando otro término para sustituirlo, que es el de 'ocultura', que es la que nos permitiría interpretar mejor algunos cuadros. Por ejemplo, porqué las meninas son pintadas por Velázquez en ese tamaño colosal. Tiene el mismo tamaño que los retratos reales y sin embargo es una escena doméstica que iba a estar destinada a los aposentos privados del rey Felipe IV. La razón es que ese cuadro en realidad no es una escena doméstica, es un talismán mágico que rodea a los reyes, a Felipe IV y a su nueva esposa Mariana de Austria, muy jovencita, en el espejo del fondo. España entera en 1656 estaba esperando que Mariana de Austria se quedara embarazada de un hijo varón y hubiera continuidad dinástica, por lo tanto, se trata de un artilugio, entre comillas mágico, para provocar una continuidad dinástica. Cuando Veláquez pintó Las Meninas ya era mayor cuando las pintó y le bastaba una mancha para de repente hacer un juego que parecía una cara.